Jiří Menzel, 18. 1. 1988, Prague, Czechoslovakia

TranscriptPlease note that this transcript is based on audio tracks and doesn't have to match exactly the video

Je ve Vaší práci kontinuita od Ostře sledovaných vlaků k nejnovějšímu filmu Vesničko má středisková?

Tam musí být kontinuita, protože to dělá jeden člověk. A pokud se snažím být co možná nejupřímnější v tom, co dělám, tak ty filmy k sobě nemají daleko. A ty filmy mezi tím nejsou třeba tak úspěšné, ale myslím si, že v nich jedna linka je. Film je ovšem vždycky ovlivněn podmínkami, za jakých vzniká. Samozřejmě je důležitý příběh, ale potom všechny kulturněhistorické podmínky, které jsou v době vzniku toho filmu. Takže mám dojem, že Vesničku bych nemohl natočit tenkrát a teď bych zase nemohl natočit Otře sledované vlaky. Ale myslím si, že všechny ty filmy mají něco společného.

Ostře sledované vlaky byly vrcholem nové vlny šedesátých let. Jaké byly společné prvky nové vlny? Ty filmy jsou velmi různorodé.

Musím říct, že to se tak jeví, protože je to nejvýznamnější a nejvyznamenávanější film. Ale vedle toho vznikla celá řada filmů, kterých si velice vážím, které možná nejsou tak mezinárodně úspěšné, ale které jsou myslím hlubší – především filmy Schormovy, ale taky třeba Intimní osvětlení Ivana Passera a rané filmy Formanovy.

Proč právě tyto filmy jsou podle Vás důležité?

Protože když se na ně koukáte dneska, tak ještě pořád ve vás rozechvívají zájem o lidi, které vidíte na plátně. Pořád budí to, co dramatické umění má vzbuzovat – zájem o příběh, který je předváděný. A ty filmy jednak podávají svědectví o době, ve které vznikly, ale zároveň jsou dodneška platné, dodneška vzrušují. Já jsem shodou okolností v Americe viděl v televizi Lásky jedné plavovlásky. A v té hromadě blbostí, co tam vysílali, jsem najednou zůstal fascinovaně koukat na ten černobílý film, na ten krásný příběh. A byl jsem tam s přítelem Svěrákem, který řekl: „To je jako pramen čisté vody.“ Film, který je asi dvacet pět let starý.

Co pro vás znamenají filmy z 60. let dnes?

To, co znamenaly tenkrát. Je to jako dobrá literatura nebo dobré dramatické umění – je to vyprávění o lidech, svědectví o tom, jací jsme. A to je nejlepší cesta, jak se máme poznávat, sami sebe a lidi kolem nás. To je poslání těchto druhů umění – literatury a dramatu. Protože objektem, předmětem poznání v těchto filmech je člověk. A nejvíc to platí právě o dobré literatuře, francouzské nebo ruské, a taky to platí o dobrých filmech, třeba francouzských nebo italských neorealistických. A taky to platí o filmech, o kterých jsem již mluvil.

Je tedy jedním z prvků nové vlny to, že objevila skutečné lidi se skutečnými životy?

Ano, přesně tak. A není to jenom v tom „real life“. Ony jsou také filmy trošku fiktivní, jsou to pohádky, jako některé hollywoodské filmy, třeba V pravé poledne nebo Stagecoach, to nejsou realistické filmy, ale odhalují něco o lidech, o jejich povaze. Vyprávějí o lidech. –

Ale co nám říkají o tehdejší společnosti? Říkáte, že odhalují něco o lidech a společnosti. Co nám dnes o společnosti říkají?

A přestože neznám skutečnost, která byla v Americe, tak něco mi o vztazích mezi lidmi říká, a tím pádem mi říká i o sociálním pozadí těch lidí. Samozřejmě u realistických filmů, jako je třeba Intimní osvětlení nebo Hoří, má panenko, je to velice nádherné svědectví. Ale i ty pohádky něco vyprávějí, i když třeba skutečnost totálně zamlčují. I v tom mlčení o skutečnosti něco říkají, vydávají jakoby negativní obraz skutečnosti.

O své vlastní práci, o Ostře sledovaných vlacích, mluvíte velmi skromně, ale nebyl to jen jeden film, to bylo několik skvělých filmů?

To je ale vždycky. Když se podíváte na dějiny filmu, tak zjistíte, že v každém národě je epocha, kdy vznikají velice dobré filmy – vezměte třicátá léta ve Francii, francouzská nová vlna, nebo určité etapy v Americe, najednou vzniká celá řada nádherných filmů. A na ty ostatní epochy můžete klidně zapomenout. V Itálii neorealismus ... Najednou se objeví podmínky, taková symbióza kulturněhistorických, politických a ekonomických předpokladů, které umožní, že v tu chvíli se můžou talenty rozvinout. Ve Francii například francouzskou novou vlnu, pokud já vím, jako jedna z hlavních příčin podpořil zákon, který umožňoval podporu francouzské kinematografie. A v tu ránu lidé, kteří by normálně na filmy neměli peníze, je najednou měli a mohli je dělat. K tomu se přidala i technická okolnost, že najednou nebylo tak složité dělat film, protože se objevily možnosti pracovat s lehkými kamerami, filmovým materiálem, který umožnil točit bez složitého nákladného osvětlování, a mohli se s kamerou dostat do reálného prostředí. To bylo později i u nás.

Jaké byly podmínky tady?

A k tomu se u nás ještě přidružily kulturněhistorické podmínky. Do té doby se některé věci zamlčovaly, takže tu byla určitá nadrženost a hlad po tom mluvit o tom, jaký život opravdu je. Ale pamatuji si, že nejen my všichni ve škole jsme trošku opovrhovali tím, co jsme viděli na plátnech nebo četli v novinách. Říkalo se: „To je, jako když se filmuje,“ když se o něčem chtělo říct, že to není úplně pravda. A vznikla veliká chuť tím filmem skutečně říct něco opravdového, něco pravdivého. A pamatuji si, jak velký objev pro nás potom byly třeba americké dokumentární filmy na konci padesátých let a na začátku šedesátých let, které nám ukázaly, jak se dá používat nová, lehká kamera, a jak se dá „vniknout“. Cassavetesovy Stíny – to byl pro nás veliký objev oproti těm „namakeupovaným“ filmům, které se do té doby dělaly v ateliérovém prostředí s ateliérovým světlem. A tohle všechno a ještě spousta dalších vlivů způsobila, že celá jedna generace najednou věděla nikoliv, jak mají dělat filmy, ale jaké filmy dělat nechtějí. V tom byli jednotní. A k tomu je přiblížila zázračná věc, že najednou se našlo vedení kinematografie, které na to slyšelo a které těmto lidem dalo podporu a důvěru a způsobilo, že každý, kdo přišel ze školy, jako třeba já, mohl jít dělat rovnou celovečerní film. To byl zázrak. Aspoň ve srovnání s jinými dobami, které nastaly potom nebo byly předtím.

Takže je to také tak, že ti, kteří rozhodovali o osudu českého filmu, se najednou cítili mnohem volněji, byli moudřejší. Co bylo důvodem? Jak to můžete vysvětlit?

Měli odvahu a tolik rozumu, že se nechali poučit. Tenkrát přišli do vedení filmu lidé, kteří nebyli zrovna filmem odkojení. Přišli odjinud, ale byli, řekl bych, osvícení. A hlavně moc nebyla centralizovaná. Tenkrát filmy vyrábělo šest vzájemně si konkurujících skupin a každá chtěla udělat lepší film než ti druzí. A věděli, že s mladými udělají filmy lepší, a proto jim dali důvěru. A samozřejmě přidružilo se k tomu, že ty filmy měly hned úspěch v kinech, Formanovy, Chytilové, ty filmy měly úspěch na festivalech, což dává ten kredit, a tak to šlo.

Zmínil jste se o diváckém úspěchu těchto filmů. Jaký byl tedy společenský dopad této nové vlny ze šedesátých let?

To spolu souvisí, protože když má film úspěch komerční, to znamená, že na něj chodí lidé, a že pokud je film dobrý, má na lidi vliv. A toto byly inteligentní a jaksi „poznání schopné“ filmy. Já jsem tenkrát dost jezdil po besedách s filmovými, ale i nefilmovými fanoušky, a zjistil jsem jednu věc – když jsem to potom mohl srovnávat s pobytem v cizině, že v Čechách je silná vrstva lidí, kteří nejsou intelektuálové, vědci anebo vysoce vzdělaní lidé, třeba i dělníci, ale nejsou to blbci, jsou to lidé sečtělí, vzdělaní svým způsobem, nebo částečně, jak to u nás prostě je možné, a ti jsou schopní rozumět a povídat si o filmu. A ty filmy, nejen tedy české, na tohle měly velký vliv. Samozřejmě taky literatura, která se u nás hodně překládala. A to všechno dohromady dělalo velice dobré kulturní zázemí pro vznik nejen filmu, ale i divadla a literatury. A je škoda, že ta epocha nezanikla úplně přirozenou cestou. Ona by stejně netrvala dlouho, protože to je zákon, že nic netrvá věčně, ale trošku je to škoda, protože ty filmy měly velký kredit v cizině a měly do určité míry vliv i na jiné kinematografie. To aspoň vím od svých zahraničních kolegů. A škoda je, že to bylo přerušené, protože ty filmy měly něco zvláštního, čím mohly zahraniční kinematografii ovlivnit, mluvím hlavně o Formanovi, Chytilové a Passerovi, co pro ně bylo specifické nebo typické, kromě toho, že byly jejich filmy inteligentní a měly humor, tak měly silný humanistický náboj, zájem o člověka. Tam nebyl jenom estetický důvod nebo intelektuální hledání. Tam byl opravdu konkrétní zájem o člověka, o jeho život a o to, jak se lidé k sobě chovají. A bohužel se zánikem nové vlny na počátku sedmdesátých let se celý svět, nebo aspoň Západní Evropa a Amerika, od tohoto odklonily a šly směrem k dehumanizaci – násilí, sex, působení na primitivní pudy. A to nejen komerční filmy, ale i ty intelektuální.

Zmínil jste, co se stalo se západní kinematografií, ale co se stalo tady? Co se stalo za posledních dvacet let tady s českou kinematografií?

Tady jsme se bohužel nadlouho zase vrátili do doby ateliérových filmů, které by rády byly pravdivé, ale měly od pravdy strašně daleko. To vždycky souvisí s kulturněhistorickými podmínkami, protože v určité etapě nastane něco, čemu já říkám strach z pravdy, strach podívat se na věci, jak opravdu jsou. Každý člověk to ve svém životě zažije několikrát a národ ve své historii taky. A to bohužel poznamenalo naši kinematografii silně a na dlouhou dobu. Ale teď se to, myslím, zase vrací do starých kolejí. Je, řekl bych, na co navazovat. Hlavně na filmy, jak říkám, Formanovy, ale i Jirešovy, Jana Němce, Ivana Passera a tak.

Je razítkování pozadí hezké dívky součástí sexuální svobody, kterou nová vlna šedesátých let rovněž představila?

Za prvé to je historka, která se skutečně stala tenkrát ve válečné době. A je to také svědectví o tom, jak strašně se svět proměnil. Shodou okolností minulou sobotu běžel v noci v naší televizi sestřih sexuálních scén z českých filmů. A tahle scéna tam byla. A jak tenkrát vypadala odvážně, tak teď v té řadě scén z českých filmů vypadala strašně nevinně, řekl bych jako pro děti.

Ale tehdy se ta scéna považovala za odvážnou, protože prolamovala puritánství padesátých let.

Ale ne, protože už předtím měl Forman ve filmu nahatou holku. To bylo akorát v tom, že to bylo otevřené a tak jako bezelstné, že ta holka si kalhotky svlíkla sama. Ale řekl bych, že hlavně potom už se začaly točit daleko horší věci.