Andrzej Wajda, 20. 5. 1988, Paris, France

TranscriptPlease note that this transcript is based on audio tracks and doesn't have to match exactly the video

Jak widzi Pan rolę kina dziś w Europie Środkowej?

Przede wszystkim trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie dlaczego filmy polityczne mają takie zainteresowanie w krajach socjalistycznych, czego szuka publiczność w tych filmach, co chce w nich zobaczyć. W moim przekonaniu idzie o to, że ponieważ życie polityczne jest utajnione, orientacja w tym, w jakim kierunku zmierzamy, co będzie, co może nastąpić (a od tego zależy nasze życie w jakiś sposób) - to ujawnia się w filmach, to znaczy, czy cenzura jest bardziej uważna na taki temat, czy pozwala na coś innego? Na przykład w momencie kiedy wyszedł mój film „Popiół i diament” ludzie, którzy byli związani z AK, którzy mieli rodziny, krewnych, orientowali się, że po pierwsze wypuszczą ich z więzienia, po drugie nie będą ich wsadzać do więzienia, po trzecie być może pozwolą im pracować, po czwarte być może nie będą ich prześladować. Kiedy zrobiłem film "Człowiek z marmuru", lata 50-te, ludzie, którzy oglądali ten film myśleli, że jest to znak, że ci, którzy byli winni przeszłości stalinowskiej zostaną w jakiś sposób ukarani. A więc publiczność nie tylko przychodzi do kina żeby zobaczyć kino, ona przychodzi żeby zobaczyć gdzie ustępuje władza, na ile się cofa, albo na ile chce coś pokazać i tym sposobem daje nam do zrozumienia w jaką stronę będzie szła jej polityka. A my jesteśmy uzależnieni od tej polityki, nasze życie codzienne.

Czy nie ma tu niebezpieczeństwa, że wszystko zostanie upolitycznione? Niebezpieczeństwa, że sztuka, że kultura zostaną upolitycznione?

Niekoniecznie, wielu ludzi nie chce robić filmów politycznych. Ja sam zrobiłem kilka filmów takich jak „Brzezinę”, „Panny z wilka”, takich jak „Wszystko na sprzedaż”, które są filmami, gdzie polityka nie odgrywa większej roli. Ale muszę powiedzieć, że dla reżysera, który raz w życiu chociaż zrobił film polityczny i czuje ten oddech publiczności, która siedzi w kinie i oczekuje od tego filmu odpowiedzi, kto raz połknął ten haczyk nigdy się nie wycofa i będzie robił filmy polityczne do końca życia. 

W jakim stopniu fakt, że państwo kontroluje finansowanie przemysłu filmowego wpływa również na kontrolowanie treści powstających filmów?

To jest pytanie, które tylko może być dziwne. Nie, powiem inaczej. Zawsze tak jest, że reżyser niezależne od kogo bierze pieniądze, czy to są pieniądze prywatnego producenta, czy to są pieniądze z banku, czy to są pieniądze państwowe, bierze te pieniądze, ale to co chce zrobić, to on chce zrobić. Reżyserzy tak samo oszukują hollywoodzkich producentów. No może trochę mniej, bo oni lepiej się znają na filmie i lepiej pilnują, jak reżyser w krajach socjalistycznych tych, którzy kontrolują w socjalizmie film. Poza tym jest jeszcze jeden bardzo ważny moment, który trzeba rozumieć, mianowicie polityka jest globalna, partia jest monolitem, ale przecież to nie jest prawda. Partia ma różne poszczególne ugrupowania, które się nie mogą ujawnić, mają jednak różne poglądy w różnych sprawach. Teraz proszę sobie wyobrazić, że jedna z tych grup chce dać znać o swoim istnieniu. Nic prostszego jeżeli w sytuacji, kiedy jest film, który wchodzi na ekrany, albo nie wchodzi na ekrany, albo go poprzeć albo go zabronić. Jeżeli uda im się na przykład wypchnąć... Wydaje się, że sytuacja jest taka, że film nie może się pokazać na ekranie, a ta grupa polityczna jednak doprowadzi do tego, że film wchodzi na ekrany. W tym momencie, ta grupa zaczyna się cementować nie wokół polityki rolnej, czy wokół problemów kontroli partyjnej i tak dalej, tylko pozornie wokół tego filmu. Ale w rzeczywistości jest to grupa, która ma zupełnie inne cele. Ona tylko popierając film próbuje swojej siły. Także pomimo tego, że gra polityczna w krajach socjalistycznych jest bardzo utajniona, bardzo taka utrudniona to jednak film daje dobry pretekst do tego, żeby się ujawniły różne siły polityczne i myślę, że te siły polityczne z całą świadomością na tym grają. Sytuacja jest teraz nieco inna, bo Pan zadał mi pytanie, jak wygląda w tej chwili sytuacja. W tej chwili sytuacja jest o tyle inna, że publiczność odwróciła się od kina i to publiczność, która stanowiła istotę naszej [publiczności], ta, która oglądała polskie filmy, która kochała te filmy, która tych filmów potrzebowała, to znaczy publiczność inteligencka. Po rozgromieniu Solidarności następną grupą, która została zdeprecjonowana i w jakiś sposób zepchnięta to jest właśnie inteligencja. Po pierwsze straszna pauperyzacja, strasznie trudno zarobić pieniądze. Ludzie siedzą w domu, a też co jest bardzo istotne, publiczność straciła wiarę, że oglądanie filmów może ich doprowadzić do zrozumienia polityki. Po rozgromieniu Solidarności polska publiczność kinowa zrozumiała, że żadne kino, żadna literatura, żadna gazeta nie mogą nic w życiu politycznym zmienić. To nie jest system, który może się naprawić. To nie jest system, który może się ulepszyć. To nie jest system, który krok po kroku, w którym można wywalczyć więcej wolności. Po prostu polska publiczność nie chce już teraz filmów tylko chce instytucji demokratycznych, które będą bronić jej praw. A film nie jest taką instytucją.

Czy Pan kiedykolwiek musiał walczyć z cenzorem?

Cenzura, cenzura jest pojęciem dosyć takim rozciągliwym dlatego, że przecież cenzura istnieje zewnętrzna jako urząd, jako instytucja. Ale istnieje i wewnętrzna cenzura. Cenzuruję ja sam siebie dlatego, że albo się wstydzę pewnych rzeczy, albo pewne rzeczy uważam za głupie. Cenzura wewnętrza zależy od mojego wykształcenia, od moich poglądów, od mojego stosunku do religii i tak dalej. O tej cenzurze nie mówimy. Natomiast instytucja cenzury jest tak pomyślana, żeby w ostatecznym rozrachunku ta cenzura jak najmniej miała do roboty. To znaczy, że stwarza się ogólną sytuację, w której nie wolno. Na przykład przez wiele lat w Polsce nie wolno było nic mówić o emigrantach, Józef Czapski nazwisko kompletnie nieznane. Nie mówiło się o Miłoszu, nie mówiło się o naszych największych pisarzach dlatego, że kto mieszkał za granicą, na Zachodzie ten był agentem obcego mocarstwa, a my ponieważ broniliśmy socjalizmu, więc nie wolno było z tymi agentami się zadawać. Trzeba było olbrzymiej pracy, wydarzeń, a właściwie dopiero wydarzeń Solidarności, żeby tą barierę w jakiś sposób przełamać. Ale to jest jakby punkt wyjścia cenzury, żeby stworzyć sytuacje, w której w ogóle nie może dojść do rozmowy na temat filmu, powiedzmy według powieści Czapskiego, ponieważ jego nazwisko się nie pojawia w naszej prasie. On pierwszą napisał książkę o sytuacji, o obozach radzieckich, którą wydrukował tu we Francji w '46 roku. Większość nakładu tej książki z poszczególnych księgarni ktoś potajemnie wykupił, także książka ta jest niebywałą rzadkością. Także wie Pan w tej sytuacji to jest, o cenzurze można mówić dużo, ale istota rzeczy polega na tym, żeby cenzura jako urząd miała jak najmniej do cenzurowania. A cała reszta, żeby po prostu była tak zabroniona żeby nawet nikt nie próbował. Poza tym w moim przekonaniu, jeżeli ktoś chce walczyć z cenzurą musi zrobić film, który jest zupełnie od początku do końca niecenzuralny. Takim filmem był na przykład „Człowiek z marmuru”. Wydawało się, że cenzurze wypadają nożyczki z ręki, bo oni patrzą i mówią "no ale tego w ogóle nie było", nikt nie przewidywał, że taki film może powstać. Jeżeli film jest tak zrobiony, to wtedy nawet jeżeli z tego filmu się to czy co innego wytnie, to ten film i tak pozostaje jakimś zjawiskiem, broni się po prostu samą istotą rzeczy, czyli samym filmem.

Co sprawiło, że „Człowiek z marmuru” mógł powstać? Czy dlatego, że istniała Solidarność, czy dlatego że kierownictwo partii czuło, że musi pozwolić na taki film?

Nie, „Człowiek z marmuru” był dużo wcześniej. „Człowiek z marmuru” był w 1975-1976 roku. Także to był dopiero, to było dążenie do tego. I tam oczywiście były pewne grupy ludzi, minister ówczesny kultury i sztuki Józef Tejchma, który zaangażował się, bo uważał, że taki film jest potrzebny. Była nadzieja, że trzeba w jakiś sposób oświetlić lata 50-te i w związku z tym, że te lata 50-te powinny mieć swój film. Poza tym właśnie ci ludzie, którzy w latach 50-tych odgrywali [rolę], byli młodzi, zaczynali, budowali Nową Hutę, tworzyli ZMP, tą organizację młodzieżową, oni doszli do władzy, właśnie w 70-tych latach. I oni chcieli, żeby był teraz film zrobiony o nich. Natomiast w sprawie „Człowieka z żelaza” była zupełnie inna sytuacja. „Człowiek z żelaza” musiał wejść na ekrany, ponieważ wielkie zakłady pracy takie jak Nowa Huta, jak Ursus, takie jak Stalowa Wola przysyłały telegramy do ministerstwa, że film jest gotowy i musi wejść na ekrany.

W 1981 pojechał Pan do Ursusa, do fabryki i pokazał film „Człowiek z żelaza” i wtedy powiedział Pan, że rolą artysty jest wywieranie wpływu na społeczeństwo. Co miał Pan na myśli mówiąc to?

Tak, wtedy myśleliśmy trochę inaczej. Po prostu wiara w film polityczny jest wiarą w to, że system komunistyczny może ulegać jakimś przemianom, że można go ulepszyć. Myślę, że dzisiaj w Polsce nikt nie wierzy, że albo film, albo gazeta, prasa, czy jakakolwiek sztuka może cokolwiek w tym systemie zmienić. Myślę, że dzisiaj wszyscy mają świadomość, że są potrzebne zupełnie inne, zorganizowane środki nacisku i Solidarność właśnie to w jakim sensie pokazała. Wtedy my szukaliśmy przede wszystkim jakiegoś bliskiego zetknięcia z robotnikami. Wydawało nam się, że robotnicy mogą być naszymi sojusznikami. Chociaż to jest dziwne, bo w kraju socjalistycznym kto miałyby być bardziej sojusznikiem artysty, jeżeli nie robotnik. Ale nigdy robotnicy nie byli tak daleko od sztuki i od artystów właśnie jak w krajach socjalistycznych na początku naszych dziejów, naszego kraju w latach 50-tych. Szukaliśmy tego kontaktu i muszę powiedzieć, że kiedy w Stoczni wśród 21 dezyderatów znalazł się dezyderat o cenzurze zrozumieliśmy, że to jest nasz prawdziwy sojusznik, że nareszcie ktoś będzie bronił naszych praw, silniejszy, a nie to, że z łaski dostaniemy większą wolność od władzy. 

Czy robotnicy po obejrzeniu „Człowieka z żelaza” rozpoznali siebie samych w tym filmie? Czy uważali ten obraz za prawdziwy?

Muszę powiedzieć, że tak. Ten film obejrzało 3 miliony ludzi w ciągu 3 miesięcy, czyli, że nie tylko była potrzeba tego filmu, ale ludzie chcieli identyfikować się z czymś, chcieli zobaczyć. Oczywiście największym problemem było zakończenie filmu. W zakończeniu filmu tajemniczy człowiek mówi do dziennikarza, że te umowy mogą być skreślone, ponieważ one zostały wymuszone przez robotników na władzy. Trzy razy wklejałem i wycinałem tę scenę dlatego, że moi przyjaciele radzili mi żebym nie dawał pesymistycznego zakończenia temu filmowi. Ja z kolei uważałem, że to jest szalenie ważna scena i czułem, że coś jest w powietrzu, przecież nie mieliśmy żadnej obrony. Nie było żadnej obrony. Solidarność była instytucją powiedziałbym tak dziecinną, tak naiwną, szczerą i to było w niej najpiękniejsze, że nie myślała o tym, że musi się bronić. Jeżeli jest 10 milionów Polaków, którzy czegoś chcą - przed kim się mają bronić? Co może być większą siłą? Także wydawało mi się, że to ostrzeżenie jest potrzebne. I w ostatniej chwili dosłownie w montażowni wkleiłem tą scenę i tak zostało. Także to był główny problem, że optymiści patrzyli na ten film z pewnym takim skrzywieniem, że po co taki pesymistyczny akcent.

Czy powiedziałby Pan, że rolą artysty, intelektualisty w Europie Środkowej jest bycie sumieniem swojego narodu?

Tak, mnie się wydaje, że to jest bardzo ważne i muszę powiedzieć, że kiedy XX wiek zbliża się do końca, warto wrócić do początku i zastanowić się jakie idee towarzyszyły początkowi XX wieku. Właśnie wydawało nam się, że jedną z rzeczy, które są przestarzałe, które zginą i przestaną istnieć to jest nacjonalizm. Otóż okazuje się, że nie ma nic silniejszego dzisiaj pod koniec XX wieku jak nacjonalizm małych narodów. I muszę powiedzieć, że mały narody nigdy nie zgodzą się z tym, żeby świat był podzielony przez Związek Radziecki i Stany Zjednoczone, to nie jest nasz interes. I myślę, że świadomość narodowa, potrzeba narodowej identyczności w dużym stopniu właśnie w filmie się zawiera. Czym byłyby Węgry bez węgierskich filmów na świecie, czym byłaby Litwa bez filmów Paradżanowa, czym byłaby Polska bez tych kilku filmów, które myśmy zrobili. Wydaje mi się, że małe narody… Co film robi dla takich krajów właśnie, które wymieniłem? Przede wszystkim tak, z jednej strony daje, zawiadamia świat, że ten kraj istnieje. Jak inaczej my możemy zawiadomić? Za pomocą literatury? To bardzo trudno przetłumaczyć. Za pomocą innych sztuk? Nie zawsze mamy takich artystów. Film szeroko się rozchodzi. Wszyscy wiedzą, że jakieś filmy robi się w Polsce, robi się filmy na Węgrzech, czyli zawiadamiamy, że istniejemy, że żyjemy. Dalej, do wewnątrz, Polacy oglądają swoje filmy, Węgrzy i inni, cementują się wokół tych filmów w poczuciu własnej narodowej tożsamości.

Czy powiedziałby Pan, że prawdziwy pluralizm dzisiejszej polskiej kultury jest możliwy po prostu dlatego, że polska partia przyznała się do porażki swojej ideologii?

Nie, ja myślę, że gdyby partia mogła to ona by doprowadziła z powrotem do ujednolicenia. Myślę, że to olbrzymi wpływ tych dwóch lat Solidarności i opór społeczeństwa. Społeczeństwo coś wywalczyło. Myślę, że to jest jedna z tych rzeczy, które społeczeństwo, a zwłaszcza opozycja wywalczyła dla społeczeństwa.

Czy powiedziałby Pan, że jest dziś możliwa w Polsce kultura niezależna bez kościoła?

To jest w ogóle pytanie najtrudniejsze. Kościół dopomógł w bardzo trudnym momencie, trzykrotnie kościół w Polsce odegrał niezwykłą rolę. W czasie okupacji, kiedy księża stanęli po stronie narodu i ginęli tak samo w Oświęcimiu, i rozstrzeliwani tak jak wszyscy obywatele naszego kraju. Tuż po wojnie, kiedy kardynał Wyszyński postanowił powiedzieć, że Polska ma swoją osobowość moralną, i że Polska jest krajem katolickim i ma swoją własną odrębność. I trzeci raz kiedy Kościół stanął po stronie Solidarności. W związku z tym od czasu stanu wojennego oczywiście, że wokół Kościoła zgromadzili się artyści, którzy szukali jakiejś ochrony. I trzeba sobie powiedzieć, że Kościół w jakiś sposób dał tą ochronę artystom. Ale nie posunął się dalej, to znaczy Tygodnie Kultury Chrześcijańskiej tak, to znaczy spotkania. 1000 kościołów wybudowano, w tych kościołach wszystkich są sale parafialne, które są jedynymi miejscami na prowincji, gdzie w ogóle ludzie mogą się zejść. Natomiast Kościół nie decyduje się i na razie nie widać na to, żeby zdecydował się stać się przywódcą sztuki w Polsce, to znaczy teatru, filmu. Ja zrobiłem taką próbę właśnie „Wieczernik” według Ernesta Brylla i muszę powiedzieć, że ta próba już była nie do ponowienia, już nie można było. Dlatego, że aktorzy, żeby grali w przedstawieniu kościelnym muszą mieć pewność, że kiedy ich wyrzucą z teatru państwowego ktoś w stanie za ich plecami, ktoś ich będzie utrzymywał. Kościół nie chce brać na siebie takich ciężarów. Poza tym Kościół uważa, że ma inne zadania istotniejsze i że kultura jest tylko częścią działalności, którą on prowadzi w Polsce. 

Jeśli mógłbym cofnąć się trochę do historii, na czym polegała atrakcyjność idei komunizmu dla ludzi z Pana pokolenia tuż po wojnie?

To jest prawda, że wszyscy uważają i zadają nam pytanie: jak dalece mogliśmy zgłupieć, żeby nie rozróżniać białego od czarnego. Ale jeżeli do Wrocławia zjechał się Kongres Intelektualistów z Picassem, Eluardem, z największymi pisarzami, nie tylko francuskimi, ale i angielskimi również i ci wszyscy ludzie widzieli przecież, że robi się jakaś manipulacja, że nimi ktoś tutaj, nawet wiadomo było dokładnie kto manipuluje i nikt z nich nie zaprotestował poza jednym człowiekiem, który wyjechał z tego kongresu. Co dziwić się nam, którzy wyszliśmy z wojny, gdzie nie było ani gazet, gdzie nie słuchało się radia. Byliśmy całkowicie odcięci od świata. Nie wiedzieliśmy jak świat wygląda. Ja w 1957 roku dopiero pierwszy raz przyjechałem i zobaczyłem Zachód, przyjechałem do Paryża. Także po pierwsze w jakiś sposób byliśmy ograniczeni, po drugie byliśmy młodzi i była straszna potrzeba działania. I gdyby nie ta potrzeba działania kultura w Polsce tuż po wojnie nie rozwinęłaby się z takim entuzjazmem. I myślę, że niezależnie od wszystkich błędów, które popełnione zostały, zresztą za wiele z tych błędów artyści sami zapłacili swoim życiem i późniejszym swoim życiem i życiem dosłownie tak jak chociażby Tadeusz Borowski. Myślę, że ten zryw był czymś naturalnym po wojnie i że ta potrzeba zaznaczenia się, potrzeba uczestniczenia, że ta młodość, która w nas była musiała się wyrazić, nawet w najtrudniejszych czasach.

Jaki według Pana był cel realnego socjalizmu?

Realny socjalizm istnieje tylko tam gdzie Związek Radziecki ma bezpośrednie swoje wpływy i gdzie stoją wojska Związku Radzieckiego, to się nazywa realny socjalizm.

Jaki był cel realizmu socjalistycznego jako formy sztuki?

To nie było takie ważne co ja myślałem o realizmie socjalistycznym. Realizm socjalistyczny był bardzo dokładnie skodyfikowany. Wiadomo było co to jest realizm socjalistyczny, a całe nieporozumienia wokół tego i namiętności, które na początku kiedy jeszcze sprawa się nie wyjaśniła, polegały na tym, że my rozumieliśmy, że realizm socjalistyczny to jest jakaś kontynuacja radzieckiej awangardy filmowej, plastycznej, muzycznej w ogóle, z lat dwudziestych. I dopiero cała walka, która się odbyła pomiędzy politykami, pomiędzy ministrem kultury i sztuki, tymi wszystkimi, którzy rządzili polityką kulturalną a artystami polegała na tym, żeby oni zrozumieli, że realizm - my żebyśmy zrozumieli, że realizm socjalistyczny to ma być to co robi się w tym momencie, za Józefa Stalina w Związku Radzieckim: trzeba malować tak jak oni malują, trzeba komponować tak, jak oni komponują i trzeba pisać tak, jak piszą pisarze radzieccy. Polacy nie mogli tego zrozumieć. Wydawało się, że za tym stoi jakaś idea, że za tym stoi jakieś, jakaś chęć stworzenia nowej sztuki, która ma się przeciwstawić sztuce Zachodu. Myśmy wszyscy byli młodzi i szukaliśmy właśnie w tym kierunku. Natomiast potem okazało się, że chodzi po prostu o to, żeby zimitować, naśladować i imitować sztukę radziecką. Oczywiście, trzeba sobie powiedzieć po co w ogóle było to wszystko potrzebne, po co była, po co był socrealizm? Po to, że sztuka była fragmentem większej całości, mającym na celu ukształtowanie człowieka socjalistycznego, który miał być tak ukształtowany, żeby całkowicie odróżniał się od człowieka poprzedniego, żeby miał inne uczucia, żeby miał inną moralność, żeby miał inne spojrzenie na świat, żeby uformować go tak, żeby on niezależnie od tych, którzy kierują, sam wiedział jakie jest jego ograniczenie i jakie jest jego miejsce, żeby był śrubką w wielkiej maszynie. O śrubkach to wam opowie…

Co sprawiło, że porzucił Pan ten realistyczny wzorzec?

Nie zrozumiałem pytania.

Co Pana skłoniło do odejścia od tego? Co Pana sprowokowało do odejścia od tej formy?

To trzeba by rozpatrywać w ramach większego obrazu. Duża grupa ludzi, artystów zaangażowała się w realizm socjalistyczny, ponieważ wierzyła właśnie, że to jest przyszłość, że to jest awangarda. Powoli, kiedy odkrywały się kulisy całej sprawy i kiedy rzecz stawała się naga, artyści, starsi ode mnie, przede wszystkim bardziej doświadczeni, wiedzący więcej o sztuce i o życiu zaczęli rozumieć, że nie ma w tym żadnej przyszłości. Zresztą nastąpiły też i wydarzenia 1956 roku i dopomogli nam, ci którzy animowali te wydarzenia, intelektualiści polscy dopomogli nam też i spojrzeć krytycznie na to co się działo. Także otworzyły nam się oczy dosyć szybko.

Czy nie jest tak, że realizm socjalistyczny w istocie nie przedstawia rzeczywistości taką jaka jest, a jaka być powinna według ideologii? I kiedy nie ma już ideologicznej wiary…

Przepraszam zgubiłem się. Sorry.

Czy realizm socjalistyczny, realizm przedstawia świat i ludzi tacy powinni być według pewnej formy, a nie jacy są, że to nie jest realizm?

To jest, to było jedno z generalnych założeń. I nie. Uważano właśnie, że dlatego to jest realizm socjalistyczny, że on nie przedstawia tak jak realizm Courbeta biednych ludzi. Tylko patrzysz na biednego człowieka, ale wiesz, że on jest co prawda obdarty, ale ponieważ on mieszka w komunistycznym państwie, więc już nie jest obdarty i trzeba go namalować w ładnym ubraniu i słońce świeci dlatego, że słońce świeci zawsze w kraju socjalizmu i że trawa jest zawsze zielona. I że w ogóle jest optymizm dlatego, że co prawda jest źle, ale to jest wszystko po to, żeby jutro było lepiej.

Czy mogę zapytać jak polskie kino reagowało na rozwój kina w innych krajach, na Węgrzech, w Czechosłowacji? Na przykład czy polscy reżyserzy po 1956 reagowali i sami wywierali wpływ na czechosłowackie kino nowej fali w latach sześćdziesiątych?

No, my zawsze obserwowaliśmy bardzo pilnie kinematografie sąsiednich naszych krajów, jak zresztą i radziecką kinematografię, dlatego że te wszystkie sygnały miały świadczyć o tym, co się dzieje w ogóle w naszym obozie, co się zmienia. Zresztą ostatnie wydarzenia w Związku Radzieckim, kiedy filmowcy nagle zaczęli odgrywać tak olbrzymią rolę świadczy o tym, że ciągle jeszcze film jest tym jakby języczkiem uwagi i czymś strasznie ważnym, więc myśmy też pilnie obserwowali. Ale myślę, że początek polskiego kina zaczyna się od czego innego. Polskie kino zaczęło się od włoskiego neorealizmu. Pierwsze filmy Zavattiniego, pierwsze filmy de Sicci, pierwsze filmy Rosselliniego, to jest to co nasze serce przyjęło z radością, to była ta wolność, od której zaczęły się początki polskiego filmu. Akurat ja wtedy robiłem pierwszy film w ‘54-‘55 roku „Pokolenie” i ślady tych wpływów istnieją zdecydowanie w tym filmie.

Czyli postrzega Pan siebie jako część europejskiego kina jako całości?

Tak. Myślę, że polskie kino zawsze pilnie obserwowało to, co się dzieje na świecie i nigdy nie pozwoliło się odepchnąć od Europy. Myślę, że to jest... może właśnie, to jest dobre określenie, nie pozwoliło się odepchnąć od Europy, ponieważ Europa nie zrobiła nic, żeby nas do siebie przybliżyć, żeby nas objąć swoimi rękami. Nie tak dawno przysłano mi ankietę z Brukseli, żebym wypełnił najciekawsze filmy ostatnich lat. Ja patrzę, a na drugiej stronie jest napisane jakie kraje to obejmuje i tam nie ma ani Polski, ani Węgier, ani Bułgarii, ani Czechosłowacji. Dlatego, że to jest wspólnota gospodarcza, Wspólnota Europejska, ale ja do takiej Europy nie chcę należeć w ogóle, taka Europa niech sobie żyje swoim życiem. Europa powinna rozumieć, że ona sięga znacznie dalej na Wschód i powinna o tym codziennie pamiętać. Europa nie kończy się na murze berlińskim. To co było zaplanowane w stosunku do Polski, razem ze śmiercią Stalina, nigdy nie zostało wykonane. W Polsce nigdy nie została przeprowadzona taka czystka inteligencji jak w Związku Radzieckim, w Polsce rolnictwo pozostało w rękach prywatnych i dlatego nie umieramy z głodu, w Polsce nie został rozgromiony Kościół, tak jak została rozgromiona cerkiew prawosławna w Związku Radzieckim. W związku z tym pozostały siły, które dają o sobie znać. Ile razy sytuacja gospodarcza pogarsza się, ile razy sytuacja społeczna staje się beznadziejna, tyle razy te siły odzywają się i upominają się. Ludzie upominają się o swoje prawa. Chodzi o to, że my nie chcemy przywilejów, bo przywileje są dla jednostek, my chcemy praw, które są dla wszystkich.

Drugie pytanie. Czy komunizm miał jakiś trwały wpływ na kulturę, na życie w tym kraju?

Trudno jest powiedzieć. W naszym kraju nie zauważam tego. Natomiast w Związku Radzieckim oczywiście była zupełnie inna sytuacja dlatego, że w pierwsze lata artyści rozwinęli skrzydła, stworzyli dzieła piękne porywające tylko, że nie wiedzieli, że nie o to chodzi, nie wiedzieli, że są na zupełnie fałszywe drodze i że partia i władza wcale nie tego od nich oczekują, tylko zupełnie innej sztuki. Natomiast w Polsce, w Polsce trudno byłoby powiedzieć, czy jakieś dzieła sztuki powstały. Można mówić o powieści "Popiół i diament". Jest wielu przeciwników, którzy uważają że "Popiół i diament" jest fałszywą książką, ponieważ pokazuje tylko jedną stronę, a Andrzejewski dobrze wiedział, że istnieje i druga strona. Jaka druga strona? No, przecież w Polsce nie wyginęli od razu wszyscy politycy przedwojenni. W Polsce w tym samym czasie kiedy ginie Maciek Chełmicki odbywa się straszna i krwawa bitwa z ruchem chłopskim, przede wszystkim z chłopską organizacją... no Chryste Panie, no... PSL, oczywiście. Że w tym samym czasie kiedy ginie Maciek Chełmicki w Polsce krwawo rozprawiano się, władza rozprawiła się z PSL [Polskim Stronnictwem Ludowym]. Dlaczego tego nie ma w tej powieści? Ale równocześnie muszę powiedzieć, że Jerzy Andrzejewski, który kiedy przystąpiliśmy do pisania scenariusza... To jest wszystko prawda, że nie ma tego w powieści. Ale równocześnie Jerzy Andrzejewski kiedy tylko zaczęliśmy pracować nad filmem "Popiół i diament" zrobił wszystko co jest możliwe żeby filmowi temu dać więcej prawdy, żeby ująć go znacznie głębiej w stosunku do rzeczywistości, niż to było w powieści. A przecież nie musiał tego robić, on był w wielkim sławnym pisarzem, który miał nagrody wszystkie, jakie tylko były możliwe. Ja byłem początkującym reżyserem filmowym. Także robił to tylko i wyłącznie w imię prawdy. Ja myślę, że konflikt społeczeństwa z władzą polega na tym, że władza bardzo dużo obiecuje. Propaganda, nieustająca propaganda w radio, w gazetach, w telewizji, w kinie, tłumaczy, że szczęście jest blisko i że już będzie jutro. Ponieważ te konflikty się odnawiają systematycznie, stają się coraz głębsze dlatego, że społeczeństwo coraz więcej się spodziewa, a coraz mniej może otrzymać. Jeden z poprzednich papieży, z poprzedników naszego Jana Pawła II, powiedział bardzo piękne i głębokie zdanie przeciwko komunizmowi. Powiedział, że jest to system, który więcej obiecuje niż może dać przez co budzi nienawiść człowieka do człowieka. Zapamiętałem to zdanie, tym bardziej, że przeczytałem to w partyjnej gazecie Trybuna Ludu i cytuję to często, bo wydaje mi się, że to zdanie ujmuje dość głęboko konflikt, który my jako Polacy bardzo silnie czujemy.