Antonín J. Liehm, ?

TranscriptPlease note that this transcript is based on audio tracks and doesn't have to match exactly the video

(…)

Proto když se systém začal rozpadat a ti, kteří jej vedli, a nakonec i ostatní na všech úrovních ztráceli jistotu ohledně toho, co se stane zítra, dozor samozřejmě výrazně polevil a systém nakonec začal znovu získávat své pozitivní stránky: veřejnou podporu, nezávislost na trhu, zájem o umění. A filmoví tvůrci, tedy filmaři a scénáristé, získávali stále větší kontrolu nad celým odvětvím a produkcí. Takže bych řekl, že systém znárodněné státní kinematografie s veřejnou podporou může být tím nejhorším ze všech, pokud je v něm přísná kontrola a řízení. Ale na druhou stranu, jak řekl kdysi Ivan Passer, český režisér, který nyní žije v USA: Když se systém hroutí, je to ten nejlepší systém, jaký může být. A filmaři v Československu nikdy neměli takovou svobodu, relativní svobodu, jako v 60. letech, a vyšlo to tak najevo. Samozřejmě to neplatí jen o filmu v Československu, platí to i ve všech dalších zemích na Východě, a to v různých obdobích. Nakonec se stane totéž, a něco takového se teď určitě děje i v Sovětském svazu.

Svoboda tvorby bez cenzury a bez závislosti na trhu – jsou toto podmínky pro vznik nové filmové vlny?

Svoboda je asi příliš velké slovo, ale řekl bych, že určitá relativní nezávislost. Protože relativní nezávislost na trhu, ta například na Západě vůbec není, což znamená, že trh je nesmírně mocným cenzorem a situace je velmi složitá. Zde ale nemůžeme jít do podrobností.

Na této nové vlně je impozantní i to, že nevytvořila jen jeden, dva či tři filmy. Vzniklo dvacet skvělých filmů, z nichž nejznámější jsou Hoří, má panenko, O slavnosti a hostech a Všichni dobří rodáci. Co podle Vás mají tyto filmy společného? Co je tím společným jmenovatelem, díky kterému jsou tak silné?

Myslím, že protože Lenin jednou řekl, že film je pro nás, míněno bolševiky, nejdůležitějším uměním, film záměrně získal velmi významné místo a postavení ve všech socialistických kulturách. A uvedl bych například, že v Československu se od 30. let nejlepší umělci všech různých oborů vždy shromažďovali a setkávali u filmu. Tento velmi pozitivní vývoj českého filmu jako umělecké formy byl dvakrát zastaven, poprvé v letech 1938–1939 a podruhé ve stalinském období po roce 1948, a z jiných důvodů ještě jednou v roce 1958. To znamená, že v 60. letech získaly současně tři generace českých filmařů možnost poprvé v životě točit, co sami chtějí. Proto, jak Vy říkáte, to bylo dvacet filmů, já bych řekl, že to bylo prakticky 15 režisérů všech generací. Některým bylo šedesát, tedy tomu nejstaršímu, zatímco nejmladším bylo jen málo přes dvacet, a všichni dělali totéž, jen s jinými zkušenostmi, s jiným stylem, ale ve stejném rámci. A to podle mě byl důvod, proč se takto malá filmová produkce, což československá produkce v 60. letech byla, stala jednou z nejdůležitějších v Evropě. Všimněte si, že v roce 1968 bylo Československo, tedy československý film, zastoupeno v hlavní soutěži v Cannes třemi filmy. To se nikdy nestalo žádným jiným kinematografiím kromě americké, francouzské a britské, ještě italské, a to jednou či dvakrát. Takže to bylo ve výrazném nepoměru, chcete-li, ale byly pro to dané důvody. A pak se toto všechno bohužel zcela zničilo po roce 1969 během normalizace. Nejen filmaři a jejich ambice, ale i veškeré pokračování tohoto úžasného tvůrčího období 60. let bylo vymazáno a vypáleno.

Byl ještě nějaký další důvod, proč byla nová vlna tak silná, a proč docházelo k časté komunikaci mezi spisovateli, filmaři a všemi umělci, kteří se společně ubírali směrem k filmu?

Jak jsem říkal, už tomu tak bylo ve 30. letech a v 60. letech to přišlo znovu. A protože Praha je samozřejmě malá, avšak nesmírně inspirativní, a tito lidé, tedy spisovatelé, malíři, hudebníci či filmaři, se každý den vidí dvakrát, tak je taková komunikace opravdu intenzívní.

Můžu se vrátit podrobněji k některým filmům? Proč byl film „O slavnosti a hostech“ tak významný a zejména proč je podle Vás závěrečná pasáž tak silná?

Byly v podstatě tři možné způsoby. České filmy nikdy nebyly otevřeně politické. Byly metaforicky politické. A během 60. let se vyvinuly tři různé postupy. Jeden byl, řekl bych, jakýsi postup bajky. Byl to zcela metaforický postup, kdy se nesnažíte popsat skutečnou situaci, ale zvolíte si poetickou metaforu, která by pak ukázala hlavně základ dané situace. O slavnosti a hostech je asi nejvýznamnějším představitelem tohoto postupu, protože prostřednictvím podobenství, poetickou metaforou ukazuje fungování a morální základ stalinského režimu. Ve filmu máte místo, kde se pořádá ona slavnost, s velkou večeří, kam je každý pozván, aby byl šťastný a zároveň projevil oddanost člověku, jehož narozeniny se slaví. A celá ta slavnost se koná za dost zvláštních okolností, v močálu, s jídlem, které není tak dobré, s lidmi, kteří se tam velmi obtížně dostávali, pak se jim poškodí oděv a nejsou tak šťastní, jak by měli být. A v okamžiku, kdy se jeden z nich nakonec zvedne a říká, už tady nechci být, a začíná odcházet, si všichni uvědomí, že pokud jeden z nich odejde, všichni jsou kompromitováni. Takže ho pronásledují, začnou jej honit se psy, protože někdo porušil tu tichou oddanost a rozhodl se, že bude jednat jako jednotlivec, což je pro většinu hrozně nebezpečné.

To je tedy jedno podobenství, ale mluvil jste o dvou.

Tím druhým je ironie. Jsou nějaké satirické filmy, které nebyly tak dobré, ale jsou tu ironické metafory. Mistrem ironických metafor se samozřejmě stal Miloš Forman. A Miloš Forman také zkusil popisovat drobné útržky života, které se pod mikroskopem jeho kamery a poetické imaginace staly fantastickým portrétem společnosti. Rád vyprávím studentům, jak jsem byl malý a můj strýc, který byl univerzitním profesorem biologie a antropologie na zdravotní škole, pozval naši rodinu na oběd. Bylo mi asi 4–5 let a před jídlem jsem si neumyl ruce. A strýc – profesor měl vzal za ruku a odvedl k sobě do laboratoře, dal můj malíček pod mikroskop a řekl – podívej se. A já jsem se podíval na svůj prst a to, co jsem viděl, mě tak polekalo, že jsem si začal mýt ruce nejen před jídlem, ale prakticky neustále. A přesně to podle mě dělá i Forman. Vezme malíček společnosti nebo pár čtverečních milimetrů společnosti a dá je pod mikroskop, jako v Hoří má panenko, jako v Černém Petrovi a dalších filmech, a ukazuje, jak vypadá společnost. Hoří, má panenko, film, který opravdu vypráví legrační příběh o plese, o oslavě – [nedokončeno]